[lang_zh]倒背圆周率:综合媒介作品展[/lang_zh][lang_en]Counter-reciting Circumference Ratio mixed media art exhibition[/lang_en]

[lang_zh]2010年943小组国际驻地艺术家工作室开放展(5)

倒背圆周率:综合媒介作品展
——关于“间离效果”的一次自我指涉式的视觉陈述
 
开幕酒会:2010年12月18日,20:00
展期:2010年12月19日-23日 (10:00-17:00)
地点:云南大学东陆园科学馆二楼,云南大学美术馆

学术论坛:2010年12月18日,14:00-16:00
地点:昆明市金鼎山北路24号,943小组工作室

艺术家(以姓名发音字母为序):
陈玲洁,陈晓丽,崔秦,Karrie Hovey(美国),刘双,罗耸耸+江晨,Mueller Raoul(瑞士) ,饶斯琪,Sabrina Muzi(意大利),施婧,严琳骁,兰艳+“119”小组,俞洋+“活跃症”小组,4/4工作室,蠢蠢欲动族
 
主办:943小组, Loft•金鼎1919,云南大学美术馆
协办:管郁达工作室

策展人:宣宏宇
艺术总监:刘丽芬
海报设计:郭贯宇
展览助理:张雪梅
 
支持媒体:《向上》,《旅游周刊》,《白金风尚》,《春城晚报》,《都市时报》,《生活新报》,《云南信息报》,《昆明日报》,艺术国际,艺术个案,99艺术网,阿特艺术,艺术上海

如需要更多资料,请联系943studiokm@gmail.com 

 

展览前言:
倒背圆周率

“……5,1,4,1,3——背完了”,一个疲倦的老头大叫道。
“您看上去精疲力竭,您在做什么?”
“我在倒背圆周率。”

索伦森(Roy Sorensen)在《悖率简史》的开篇处描述了这样一段荒诞的对话。这可以被当作一个玩笑,但却是一个沉重的玩笑!如果对人类的文明史稍作检省,便不难发现几乎所有我们可以引以为荣的意志与行动都包含着无法自圆其说的自我悖反,而尤其令人绝望的是,就连检省本身亦难逃不自洽的宿命。不过,我们或许不必太过悲观,毕竟真切的日常生活从来就不曾因此而被一笔勾销,相反,正是在种种敢于面对自我指涉的审视中此在才获得了其历史性的具体意义。因此,检省的价值并不在于矫正,而在于经验过程自身,经由艺术,它得以摆脱逻辑的困顿,在个体间的分享中重建思想的日常性。

基于“破格”特性,艺术语言向来都扮演着反驳思维(语言)定式的角色,只不过在“达达”现象身体力行地将之公诸于众之前,它尚未被人们普遍地觉察到。 不久之后,经由布莱希特(Bertolt Brecht)1936年首次对间离效果(Verfremdungseffekt)提出的正式讨论,艺术中的陌生化手法不仅作为一种挑战成见的修辞技巧被广泛接受,而且也成为了一种行之有效地吸引观众眼球的手段。然而,和所有陈词滥调的孳生一样,当陌生化不再基于创作个体的语言经验而是作为一种可被预期的传播策略时,它便不再与观念的反思有关。不幸的是,无论怎样清醒地认识到这一点,我们都不能试图去建立一个普适性的标准以区分艺术作品的“真实”与“虚假”,因为这样的标准终究会和它原本所反对的东西一样成为新的话语霸权,而在人们自觉到间离效果的开端处却正是要让那些为“公理”所压制的个体经验解脱出来,以自身而不是按“常人”的意志去自由表述。

在前卫艺术风起云涌的时代,从一开始对传统美学的颠覆(如达达)到后来与日常生活的互渗(如波普),非架上艺术始终扮演了至关重要的角色。然而,当“一切都是艺术品”和“人人都是艺术家的口号”不再显得骇人听闻时,某个以装置或者行为呈现出现来的作品也就不再被作为具体的艺术事件来考量,而是被化约为贴着“前卫”标签的时尚品种。在中国,这样的蜕变过程在1980年代的乌托邦激情中被瞬间完成了,尽管这一完成不乏其历史性的意义,但随后的一系列所谓民族化艺术语言体系的构建进程却是又一次“亚历山大主义”式的轮回,成功的“当代艺术们”对艺术的结果而非艺术的过程的模仿只会表演着庸俗,而不会创造出前卫文化(格林伯格Clement Greenberg:《艺术与文化》)。在间离效果的卓有成效的实践中,我们失去的是对个体真切存在的关照。

当然,与任何的历史书写一样,成功艺术史的书写远不能等同于历史本身,重要的是,我们是否有足够的自觉以免在其凝视中成为边缘化的他者。作为中国当代艺术的重要策源地之一,云南给予艺术家的不仅是自然风貌带来的灵感,而更是闲适慵懒的生活气息。这不能说是什么恒久的优势,而只不过恰好让那些在1990年代出发的艺术家们具备了当时与众不同的气质,他们在不自觉中所成就的神话终究只属于他们自己。十年来,新一代的艺术家中不乏前辈们的追随者,但应该注意到的是,还有一些和当年的成功者一样对潮流迟钝的年轻人在做着一些与成功样式完全不同的尝试。说他们不同不仅仅是指他们进行创作的媒介或者组织活动的方式都异于曾经给云南艺术给来幸运的架上绘画,更是指他们对个体艺术劳作的另一种意识。不过,今天特要别地谈论他们却无意去宣称某种“进步”,因为他们的行动从一开始就取消了诸如“先进”、“正确”之类的概念,他们的艺术活动只不过是个体日常生活的一种方式。从“江湖”到943小组的系列活动,与创库的兴衰无关,更与艺术市场的起落无关,它们只和参与其间的快乐有关,不断地点燃喧嚣,却又似乎总是无须喝彩……

“倒背圆周率”正是这种生活方式的继续,但又不是那种接力式的前行,它更像是一个逗号,稍作停留,以一种并非总结或者小结的方式回首,不为修正,而是为着更敞开的交流去打量自身。在今天这样一个噱头蜂涌的传播时代谈论“间离效果”多少有点让人哑然失笑,但正如那段关于倒背圆周率的对话让人不能一笑了之一样,对于这样一个可以冠之以“新媒体”之名的展览,确实还有一些亟待思索的问题。

显然,在这个展览上有为数不少的作品流露着陌生化的倾向,尤其是几位外国艺术家,他们都在试图营造某种游离于陌生与熟悉间的情境,无论他们是想通过这样一种体验性的感官氛围向我们阐释某种形而上的观念还是仅仅借助形式的转换来挑衅我们的感觉习惯,毫无疑问的是它们确实在一定程度上抽离了我们的日常感觉经验。为了真正地接近它们,我们可能必须去除那种类型化了的思考前提,即不因为它们是装置或是影像就同“先锋”或者“新媒体”套上关系,而是给予每一件作品个体意义上的尊重:它仅仅作为它自身存在。由此,也就卸下了任何先验标准加诸我们的种种枷锁,观看的自由才成为可能。当然,这不意味着我们获得了某种通达“艺术欣赏”的正确途径,更不意味着如此“正确地”观看才能避免误会作品的“完美本质”。恰恰相反,这样的尝试不会让观看变的没有问题,倒是会让问题生发出来。或者说作品本身就是问题。“间离效果”如果不是仅仅作为一种形式主义的因素而存在的话,那它必然与问题有关,正是因为艺术家是“有问题的人”,作品的形式本身才成为思想。由此,“倒背圆周率”所呈现的作品中的任何陌生化痕迹都将被有意识地注视,在这样的注视中,“间离效果”将陷入自我指涉的无穷倒退之中,其结果当然也就不会是问题的答案,而是问题带给我们的惶惑,这或许正是“间离效果”产生于艺术语言发端处的最初诉求吧!

至此,所有关于“倒背圆周率”展览的阐释,尤其是展览标题本身所带来的“间离效果”也正将自身引入自我指涉的境遇之中。这大概算不上是什么好事,但也绝非坏事。总之,还是看作品吧……

宣宏宇

2010年12月5日于红河打铁寨[/lang_zh]
 

[lang_en]Kunming 943 Studio International Artist-in-residence Program
The 5th Open Studio Exhibition 2010

Counter-reciting Circumference Ratio mixed media art exhibition                                 
– A Self-reference Visual Presentation about Defamiliarization Effect
 
Exhibition Opening: 20:00, Dec 18, 2010
Duration: Dec 19-23, 2010(10am-17pm)
Address: Yunnan University Art Museum, 2nd floor of Science Hall, Yunnan University

Academic Forum: 14:00-16:00, Dec 18, 2010
Address: 943 Studio, Jinding shan north road no.24, Kunming

Artists (in alphabetical order the names pronunciation)
Chen Linjie, Chen Xiaoli, Cui Qin, Karrie Hovey(USA), Liu Shuang, Luo Songsong + Jiang Chen, Mueller Raoul(Switzerland), Rao Siqi, Sabrina Muzi(Italy), Shi Jin, Yan Linxiao, Lan Yan + “119” Group, Yu Yang + “ADHD” Group, 4/4Studio, “ddwf”
 
Host by: 943 Studio, Loft•Jinding1919, Yunnan University Art Museum
Co-host by: Guan Yuda Studio
 
Curator: Xuan Hongyu
Art Director: Liu Lifen
Poster design: Guo Guanyu
Assistant: Zhang Xuemei
 
Media Support: “Up”, “Travel Weekly”, “POSH”, “Spring City Evening News”, “City Times”, “Live Daily News”, “Yunnan News”, “Kunming News”, Artintern, art-gean, 99ys, ccartd, art Shanghai

For more information, please contact 943studiokm@gmail.com 

Preface:

Counter-reciting Circumference Ratio

By Xuan Hongyu


“……five, one, four, one, three—-OK, I am done!” a languid old man whooped.
“You look exhausted. What are you doing?” 
“I’m counter-reciting circumference ratio.”

This is a ridiculous dialogue described by Roy Sorensen in the beginning of his “A Brief History of the Paradox”. It might be regarded as a joke, but it is a ponderous joke. If we reflect a little on the history of human civilization, we will easily find that this self-paradox which cannot be self-justified is contained in almost all of the decisions and actions that we are proud of. Furthermore, what is so desperate is that this self-reflection can’t be exempt from the destiny of the failure of self-consistence. Nonetheless, perhaps we don’t need to be too pessimistic, since our vivid daily lives have never been denied by these self-paradoxes. On the contrary, it is through all sorts of examinations of self-reference that the self-paradox is marked with a specific historical significance. Therefore, the value of self-reflection is nothing about rectification, but the experience itself. The self-reflection can get rid of logical trouble via artistic creation and reestablish the everydayness of our minds in inter-individual participation.

Based on the characteristic of its anomaly, artistic words have been playing the role of rebutting normal thought/word formulation. However it had not been widely realized before the Dadaism has opened it up to the public in the earnest practical way which they advocated. Soon after, through the official discussion about the estrangement effect (Verfremdungseffekt) first proposed by Bertolt Brecht in 1936, estrangement (Verfremdung) method in artistic creation started to be widely accepted not only as a rhetorical skill that argues against stereotypes, but also an effective means to draw the audience’s attention. Nevertheless, in the same way as the propagation of other platitudes, when this estrangement is no longer based on the language experience of the individual but is an expectable spreading strategy, it is no longer about the self-reflection of some concepts. Unfortunately, no matter how clearly we are aware of it, we can’t attempt to establish a set of universal criteria to distinguish the authenticity and the falsehood of an artistic work, because these criteria will eventually become a new linguistic supremacy, the same as the object which was opposed by the criteria originally. The purpose that the people returned to the beginning of estrangement was to set the individual experience free from suppression of so-called axioms, to freely express their will as unique individuals, instead of like the “ordinary people”.
 
In the age of the mushrooming of avant-garde art, frame-free art always plays a vitally important role from the subversion of conventional aesthetics (e.g. Dadaism) in the beginning, to mutual penetration with daily life (e.g. Pop Art) afterward. Subsequently, when the slogans such as “Everything is Artistic Work!” and “Everyone is Artist” are no longer appealing, an artistic work presented as an installation or a behavior is no longer appreciated as a specific art event, but a sort of fashion marked with a label of avant-garde. In China, this change was rapidly completed with a utopian passion in the 1980s. Although this accomplishment of course has its historical significance, the subsequent construction process of a series of nationalized art language systems was once again an Alexandrian recurrence. Those successful contemporary artists’ imitation of art outcome but not art course only repeated philistinism, and will never produce the avant-garde culture (Art and Culture by Clement Greenberg). In such a fruitful practice of the estrangement effect, what we have lost is attention to true individual existence.

Of course, the same as any historical description, the account of successful art history is nowhere near equivalent to the history. What is important is that we are conscious enough to avoid being marginalized on the outside of this gazing situation. As one of the important sources of contemporary art, Yunnan provided not only the inspiration derived from its natural landscape to the artists, but also a relaxed and lazy life style, which cannot be regarded as a persistent advantage. This life style just helped those artists who started their art career since the 1990s to develop a distinctive quality and temperament. Their involuntary achievement myths only belong to themselves. There is no lack of their followers among the new generation of artists during the past ten years. But we shall not neglect another group of young artists who have still been making different attempts, the same as those who were desensitized to fashion trends but succeeded in their art careers. I say they are different not only because of the medium of their creation or the means of their activity organizing is different from frame-based painting work which brought great opportunity to Yunnan art, but even more to indicate their distinct awareness about individual artistic production. However, I have no intention of declaring any “improvement” when I’m talking about them here in particular because their activities have been nothing about the concepts of “advanced” or “correct” from the beginning. Their art activities are merely based on their individual daily life styles. From “Jianghu” to 943 Studio, all of their art activities have nothing to do with the rise and fall of Kunming Loft, let alone the waving of the art market. These activities only care about the participant’s happiness in being involved. They often spark the interest of the public, but do not seem to need applause or to be encouraged……

“Counter-reciting Circumference Ratio” is just the continuation of this life style, but in the mean time, it is not a relay march. It is much more like a comma—pauses for a moment and looks back but not in a way of summing-up or summary. It is not for revision, but for self-examination towards more open communication. It is somewhat untimely to talk about the “estrangement effect” in a time which is filled up with different publicity stunts. However, as we can’t simply laugh at the dialogue about counter-reciting circumference ratio, we do have a number of issues to seriously consider about this exhibition which may be called “The New Media”.

Obviously, there are quite number of artistic works in this exhibition with the trend of defamiliarization, especially those works created by foreign artists. They are attempting to build a circumstance in between of strangeness and familiarity. They attempt to either explain some metaphysical ideas through a kind of experiential sensory perception atmosphere or challenge our sensory custom just by transformation of form; undoubtedly, they indeed disregard our daily sensory experience to some extent. In order to really approach their art works, we perhaps have to give up our preconceived thinking pattern about these art works—that is, don’t connect any individual art work with the concept such as “pioneer” or “new media” because it is an installation or a video, but show our respect to each individual art work because it exists only as itself. Hence we can offload different shackles which have been put on our minds by our previous experiences and make the liberty of appreciation possible. Of course, it doesn’t mean that we then find a correct way to “appreciate art”, nor does it mean that by this proper way we will not misunderstand the “perfect essence” of an art work. This kind of attempt will not eliminate problems from the audience; on the contrary, it will produce problems. Or it is also possible that the art work itself is a problem. If “estrangement effect” doesn’t merely exist as a factor of formalism, it must be related to the problem. It is just because the artist is someone with some problems, the form of their art works can become some kind of thought. So, any trace of defamiliarization presented by the art works of this “Counter-reciting Circumference Ratio” exhibition will definitely be consciously observed. And in this observation, “estrangement effect” will slide into an infinite countermarch of self-reference. The result will certainly not be any answer to the above problems, but the confusion caused by these problems. Maybe this is the initial demand of “estrangement effect” which has been generated from the beginning of art context!

So far, all expositions about “Counter-reciting Circumference Ratio” exhibition, and especially the “estrangement effect” brought by the title of this exhibition are leading us into the context of self-reference. It may not be good, but absolutely not all bad. Anyway, let’s just enjoy these art works……

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Record from Academic Forum

“倒背圆周率:综合媒介作品展”座谈会录音

时间:2010年12月18日,14:00-18:00
地点:昆明市金鼎山北路24号,943小组工作室
学术主持:宣宏宇
翻译主持:刘丽芬
参与者:石明,和丽斌,张永正,参展艺术家,公众
录音整理:袁丽,董子敬,张雪梅

宣宏宇:今天下午我们在这里进行一个比较轻松的交谈,请艺术家介绍一下自己的作品,大家提一些问题。
刘丽芬:非常抱歉,因为图片是在昨天布完展后拍摄的,还没有完全整理,所以一会儿看到的是原始图片。就请严琳骁先开始吧。
严琳骁:这是一个声音装置作品。这个作品到现在还没最终完成。现在看到的是装置部分,但也还没全部完成。题目是《关于“倒背圆周率”》。我是根据这次展览的主题做的,就像写一个命题作文似的。整个作品我是试图在营造一个很荒诞的场景。现在所有摆的东西看起来都像是按照主题去模拟的一个场景,但深究每个物件的时候你会发现其实每个物件之间没有任何联系的。从每一个单独物体中是不可能推出“倒背圆周率”这个场景化的东西的。比如: 这个收音机里会播出一段关于我自己念的这次展览前言的音频。这个音响是故意这样摆的,因为这样摆让看的人不知道这个声音是从收音机还是音响里发出的,这样本身就很荒唐。其实要营造一个很好的场景就应该有一个完美的台灯,我却故意用了一个话剧的台灯。每个物件之间的材料上也有区别,包括年代,颜色看起来都是有联系的但它们之间是没有任何联系的。包括这两本词典,按照主题和收音机里播出的声音应该是关于数学和圆周率的两本词典,但仔细看一本是《人文社科》,一本是《逻辑学》,这两本看起来有联系但从这两本词典中是得不到任何关于主题的信息。关于这个摇椅,常理在摇椅上躺着很悠闲听的应该是一些很优美的文章和音乐,但播出的确是一篇很严肃的科学性文章。算盘也是不可能推出圆周率的。宣纸其实是用来营造一个氛围的,我个人很喜欢用宣纸来做装置。这些纸团没有具体的指向。还有一个军用水壶没有放,开始是要用茶缸的,但茶缸会显得场景很正确,不够荒诞。墙上会贴一张展览的海报。整个场景结合起来乍一看是个很正确的场景,但仔细去考量它是很荒诞的。我一直在考虑把装置场景化的一个方式,我认为装置不是一个单独的物件。可能有一些艺术家在开始做装置的时候会去考虑一个单独物件的体量,可装置就是装置,我是希望把装置做成个场景化的东西。其实这样的方式也有艺术家在做,但我也在和策展人宣宏宇讨论装置场景化或者说是场景艺术这样的概念有没有人提出来。

刘丽芬:那么云南艺术学院设计学院同学们“灭烟器”的这件作品呢?
陈龙(119小组):我们是“119小组工作室的成员”,五个人组成的。我们做的是一个“手提式的干粉灭火器”装置附带一个头盔。上面的细节有一个仪表盘,后面是一个手柄。由于时间问题我们做得有点粗糙。上面用的烟头是我们从男生宿舍一间一间收集的,这些烟头是男生宿舍一天的量。这个作品的题目是《灭烟器》。主题是很多的火灾都是由乱扔烟头所引起的,希望通过这组作品让观看的人们有一点小小的反思,注意生活中小小的细节。消防栓是学校路边的消防栓的模型,等大。它里面是铁丝焊接的骨架,铁链部分是用鱼线穿起来的,里面的烟头是用白乳胶平贴的。消防帽是把前面的透明面罩去除了,只做了护脖部分和头盔部分,上面还做了个反光标志。
宣宏宇:小组的名称是临时起的吗?
陈龙(119小组):不是,就是我们寝室的号码。
宣宏宇:你们想到的题材和你们寝室有关系吗?
陈龙(119小组):我们一开始想的是做消防器材,然后想到我们寝室的号码是119,就巧合的把它们结合在一起。
宣宏宇:这个作品是空心的吗?
陈龙(119小组):是的,它中间是空的。
宣宏宇:你们以后会在形式上有更多的拓展吗?
严琳骁:你们是设计的吧?其实你们提的所谓的粗糙问题你们是以做实用设计艺术的眼光来看的,但做装置要用艺术界的方面去考虑,这个粗不粗糙不是主要的问题。有时候粗糙是能表现出你所要表达的,而这样反倒是正确的。如果在做真正艺术方面上的装置是不用考虑粗不粗糙的,主要的问题是要能很好的表达出你所要表达的。如果在做实用装置艺术上这个问题是需要考虑的,在不同的语境下要用不同的思维方式。
宣宏宇:我想知道你们是怎样看待设计与艺术之间的关系?
陈龙(119小组):艺术与设计本身就是融为一体的,相互并存的。
宣宏宇:我想你们参加这样一个展览也应该是这样想的。
严琳骁:两个完全是不同的,和我们概念中的完全不一样,应该是思维方式不同。
宣宏宇:我所提到的“粗糙”和她所提到的角度是不同的。我个人觉得但在这个话题视觉广泛上应该多考虑其它更多的可能性?从一个概念到视觉的转换上是有很多可能性的。
陈龙(119小组):做完的时候和当初预想的有所不同。我觉的实用和艺术本身就有很大的区别。
宣宏宇:关键是说不清它的一个界限在哪。
和丽斌:你们用烟头和消防器材的结合在一起是怎么考虑的?
陈龙(119小组):很简单,烟头可以引发火灾,消防器材可以救火。这样形成比较鲜明的对比,带有反讽的意思。
宣宏宇:我认为刚刚你说的和开始想的有所不同,是和做的“粗糙”有关系吧,你们是怎么看的?
陈龙(119小组):灭火器用烟头叠加起来的视觉效果比较强,而下面的消防栓结构比较复杂就没来得及细做。
宣宏宇:在做消防栓的时候是不是材料不够?我感觉好像小了。
119小组:是原大的。灭火器用烟头覆盖叠加起来做的形状从远处看起来和消防栓差不多,所以选择把灭火器挂在墙上,这样的对比比较强烈。

刘丽芬:下一位请Karrie 吧。
Karrie Hovey:这个装置是为今晚的行为准备的,叫《墙里看花》。“墙里看花”在美国是形容在聚会上倚着墙,作为一个观察者的女性默默地观察着聚会上的其他人,好像和聚会没有关系。我在昆明这段时间的感受就是这样的,尽管我在这了,但我没有办法融入当地人的生活。我在这个展览里展出了两件作品,这是其中一件。我的作品一般来说有几个基本元素,第一个元素是和我们生活息息相关的,用日常生活中的塑料手提袋来做;第二个元素是关于劳工,我作品中的每个物件都是手工做的,是不可以批量生产的。从图片中可以看到我创作的材料,包括各种各样的编织袋,带有商标之类的东西。这些塑料是由中国生产而运至美国的。
宣宏宇:刚刚在外面和Karrie聊了一些和她的作品有关的问题。之前我也看过她的一些作品资料,当时我认为她的作品是在讨论人与自然的一种抽象关系,但看了她这次的作品后我发现她的每件作品之间还是有很大的不同,在不同的环境下有不同的含义,是这样吗?
Karrie Hovey:展览里的两件作品代表不同意义,塑料制作的《雨》作品和贸易,劳工有关。塑料是最常见的产品。如在假花制作工艺上,使用塑料是最常见的。我认为塑料是资源消耗里面最大的,使用塑料不仅仅是消耗,还有回收,再利用,再创造的意义。
严琳骁:你的作品是不是在模仿真花做?
Karrie Hovey:更取决于什么样的材料能做成什么样的东西。

刘双:《蒲公英》作品做的时候想了很多材料,开始的时候想用棉来做,但不是想要的那种效果。后来想到蒲公英的花絮和书有关,那么可以用教科书来做。我不太舍得剪书,就用以前的打印的复习资料,有我笔记的那种,和着乒乓球,大头针来做的。
宣宏宇:翻开的书有什么特别的意思吗?
刘双:没有,只是随意翻开的。

Sabrina Muzi:我的作品主题是身体以及与身体外延的环境有关的,通常以直接的行为,影像或图片来表达,有时也以其他艺术形式来表达,如装置,互相关联最终成型。我的行为往往挑战身体的极限并注重和其他或城市或日常生活或自然元素的互动性。行为本身就像灵性一样一直存在。展出作品《里面》是自我从外延环境意识到的一种直觉,也是我既有思维的延伸。 我最近几年的作品与自然元素有关,探索人与其他生命形式相关的灵感和象征性。昆明人行道上的树被塑料、草绳包裹着,它们使我意识到人自我需要时对自然的一种攫取和置换。把森林转换在花园里使我们得以安宁,这种转换日复一日的发生着。事实上,这是一种“强迫”或“保护”。做这个作品时,第一步是想拍一些身体被草绳捆绑住舞蹈的图片系列。随后有了做这个球形装置的想法。我想做一个有体积的球体,它能自己滚动,某种东西会从里面生长出来。球体留了可以钻进去的孔,记录了我在里面的行为,这样即是一个装置,也是一个行为影像作品。 这个球行既像个茧,或蛋,或某种可以诞生的物体。我的作品注重情绪的变化,胜过想法。作品之所以称为《里面》,是因为这个英文单词不仅仅指里面的意思,它还有内在的,“生命活水”的意思。
宣宏宇:我看了你滚的过程,你在里边有没有窒息感?
Sabrina:没有,但有一刻我被转晕了。
宣宏宇:为什么会想到选择这样的一个方式?我们只是看到球在滚,你在里面应该还有另外的一个体验,是不是在寻求这样的体验?
Sabrina:我的作品常常与我的身体有关,这有点类似挑战极限。也是一种滚动这个球体的战略,想让球动起来,使它看起来有生命而不是静止的,让人看到它是自己动起来,有一种神秘感。其实别人也可以替代我在球里面滚动,可是我更愿意自己来体验,可以使自己更真确的感受到创作的过程。
宣宏宇:在展览的时候你只是把球摆放在那里吗?不在现场做一个行为吗?
Sabrina:展览出现的球体上的洞已经被封住了,我更愿意留下一种神秘感,自己也有一种期待感,期待观众会带来什么样的反应。在影像里面已经滚了,再滚的话就没有了期待感了。
 
刘丽芬:这是艺术学院设计的作品《感官世界》。
安晓敏:这个作品是外界刺激对人类感官的表现。刺激我们是用牙签来表现的,用布这种软性材料是因为它与我们的生活很贴切,但又不想让它太规矩,所以做得夸张了些。在做的过程中材料和设计的方案有一些冲突,所以也做了些改变,最后虽然作品和方案有些差别,但做出来的效果还是满意的。
宣宏宇:在做的过程中没有刻意去做得像人类器官吗?
安晓敏:就是按照器官来做的,但我理解成把器官夸张化。只是在外在的形态上不用太突出,远看就这种效果。
和丽斌:你们上的是什么课程?
安晓敏:我们上的是立体构成,我们邀请了兰燕老师来做综合材料,最后选择做这个方案。综合材料现在和生活是相关。因为一些原因在材料上有出入,不是设计上有综合材料,版画上有,油画上也有,只是方向不一样。
刘丽芬:你们是什么小组?
安晓敏:我们是《蠢蠢欲动》小组,我叫安晓敏。
宣宏宇:你所说的关于“反应”的效果,是在做形状的时候就有这样的想法?
安晓敏:在形状的时候有考虑过,想让它更挣扎一些,与它原有的形状,不想只改变一项就可以,如果原素改变的太多到最后怕收不住。
宣宏宇:没有去刻意把它做成一些器官?它们仅仅是五官吗?
安晓敏:是的,因为跟外界接触最多的就是五官。
宣宏宇:我的第一感觉就全都是内脏,其实我深得内脏似乎更有你说的那种刺激性反应,比如说胃。另外,你刚刚提到的与原有想法有冲突是指什么?
安晓敏:具体冲突就是在牙签的摆放上,开始试想用木棒缠绕上去表现一种束缚但又想挣脱的矛盾状态。但后来发现像一种编织艺术而不像用综合媒介的方式来表现,这就有点冲突。后面我们就加了布。在做的过程中和设想的有些冲突,后来考虑了很多就有所改变。
和丽斌:你们上综合材料课吗?
安晓敏:我们立体构成里面有这门课。
宣宏宇:这里所说的综合材料和我们平时所讲的有出入吗?
和丽斌:设计里有综合材料,版画有,油画也有,只是方向不一样。
安晓敏:我们是更偏向材料的选择,是先有了这个课题,然后才有了这个方案。方案有了以后考虑的是材料,之所以选择这种材料是因为它是软性材料好塑造,框架是硬材料不好塑造。
和丽斌:你们是先想了材料才想方案?
安晓敏:我们是先有想法才考虑材料的。
和丽斌:为什么想到做这么大的?
安晓敏:做这么大因为五官在人脸上很小,感觉它的感观就不是很清楚,我们就故意把它夸大,甚至比例也不一样,为了寻求平衡点从而更好的来表现它。
和丽斌:颜色呢?
安晓敏:颜色考虑的时候,本来眼睛都是肉色,比如说红色来表现烈焰红唇欲望比较强烈,眼睛看起来比较冰冷,我们就用蓝色来表现,鼻子因为平时受到灰尘和沙子的污染,就用黄色来表现,耳朵听到的话比较犀利,就用绿色表现,本身它们四个都是两个互补色。当时也考虑整个作品的色彩。
和丽斌:当时作品的尺寸是怎么考虑的?
安晓敏:尽量不要太大,在空间里看起来比较舒服。
和丽斌:我觉得作品的尺寸还是很合理的在空间里看起来还是很舒服的,但是和你们最初的想法有出入。如果可以做得很大,观众可以进入到里面,那么作品的刺激和张力会更好,如果叠加,效果也会很好。
安晓敏:这种想法我们也会考虑的,我们抱学习的态度,要先有舒服感才会有一个拉近的相同点,才可以找出不同点。
宣宏宇:他们先考虑的应该是做得好看。
严琳骁:这也许是设计和艺术的不同点,他们要做的开始是要的精致和漂亮,艺术上不一定要精致,但是设计上一定要精致,我觉得艺术首先要关注的是自身的感受和表达的意思,而设计首先要考虑做得是否精致和极致。
严琳骁:如果是我做,我不会考虑把牙签染色。
安晓敏:给牙签染色,是不想让他变得很突兀,让五官的颜色有一个缓压的过程,并且容忍色调,使它不冲击,让它看起来更像身体的一部分,从身体里拿开也可以。
和丽斌:作品从动手用了多长时间?
安晓敏:三个人用了五天完成的。
宣宏宇:你们是否还有其他作品,你们做作品时是否要求写文字的方案,材料应用的要求和理由?
安晓敏:是的,每堂课都要求写然后论证。
宣宏宇:可能按严琳骁的话说这又是艺术和设计的界限问题了。
严琳骁:我所指的艺术是狭义的艺术并非广义的。
安晓敏:我觉得用徐悲鸿大师的一句话“智广大,近行为”来说,是一种想法并非要求精致。

饶思琪:我的这个作品的材料是塑料芯管,许多人看到都说是吸管,其实不是。作品里还用了铁丝,用来固定,因为小时候我会去捡垃圾,然后拿去卖钱,拿到钱后就很高兴的去睡觉,我想用这些材料做一个与梦有关的作品。我没有刻意的去做形状,我想做一个月亮船,或者是小吊床,每人看到的想法都不一样,有人说是一个小孩在里面睡觉,有人说是比较肆意生长的东西。
刘丽芬:有问题吗?
严琳骁:你刚刚说是什么?月亮床?
刘双:月亮船也可以是小吊床。

刘丽芬:下面这个作品是文华学院罗耸耸和江晨合作的。
江晨:这个作品是在学校做的,和同学们的作品一起展出,不过比较小。这次作品里面的枪比以前多了三把,砖头也多了一赔。最开始作品是想用毛线演变过来,本来是要做毛线枪的,做枪要一个模型,后来就找到这种材料,材料是在废墟里找到的,做好后发现材料本身就很完善了,就把毛线这种材料排除了。在展览前我们在想用什么方式来展览,比如战争、和平这些,材料是从拆迁的地方找来的,就想到我们现在在不断地拆迁的问题,做枪可以来表达护卫等各式各样的想法。展览中还有一部我们在废墟里捡拾材料的记录短片。
和丽斌:影像多长时间?
江晨:大概三分钟,不断地重复,没有声音。
和丽斌:在文化学院的时候你们也展出了这件作品,观众怎么看你们的作品?
江晨:题目是‘拆’下的危机,主要是让观众知道拆迁的危机和问题。
刘丽芬:它不会是同一观众,因为文华时都是同学在看。但我觉得带来的问题是一样的。
严琳骁:应该找一些城管来看。
和丽斌:应该请钉子户来看。
严琳骁:那么两个打起来,现场就打。
刘丽芬:你的那块木板放在那是什么意思?
江晨:没有什么意思,我原本是想要在那里贴标签的。
学生A:把显示器放那个位置,让人想到我们年轻人玩的游戏,比如说CS之类的游戏。
江晨:这种问题之存在于我们玩游戏这类人身上,更多人关注的是作品,会忘掉游戏。
XXX:你觉得这样的误解会是问题吗?
学生B:我觉得你的影像,如果要反映拆迁的问题,不如放一段关于强拆的视频而不是你们去捡废墟的视频,这样更符合主题。
刘丽芬:这个作品他们其实是在做一个关于社会调查的尝试,他们更多的是提出问题,可能还没有解答这个问题的能力。
罗耸耸:影像里面三个部分,一个关于拆迁的现状的原始资料;和捡的过程。
宣宏宇:刚才那个同学问的问题其实包含了一个前提,即你们要表达一个反对拆迁的态度。关键你们有没有这样的一个态度?
罗耸耸:有,我们在影像里面有表现,拿起枪有反抗的意思,保卫自己的家园,但是这种枪是很脆弱的,反抗是没有意义的。掌握在人手里的东西是脆弱的无意义的不存在的。
宣宏宇:既然你认同他问题里的前提,那你觉得你的作品的呈现是否有效地呈现你的态度?
罗耸耸:对,我们开始想的是脆弱的一个方面,更无能为力的一个方面,挣扎的一个方面,可是挣扎时无效的。
(观看影像)
宣宏宇:这还是涉及到了艺术和设计的问题。
严琳骁:这个是有声音的吗?
罗耸耸:只是间接的有几部分,并没有刻意的添加。
宣宏宇:拍摄的这个地方很远吗?
罗耸耸:没有,就在我们学校附近,拆迁的。
和丽斌:这个枪的原型是?
罗耸耸:是毛线枪。
严琳骁:我认为你的作品是提出问题而不是解决问题。
宣宏宇:我倒觉让人误解并不是一个问题,相反一件毫无歧义的作品可能是很无趣的。
和丽斌:这是一个虽然很敏感但是很有价值的作品,因为涉及到了社会问题。可以做成一个大的作品。

刘丽芬:请瑞士的艺术家Mueller Raoul吧。
Mueller Raoul:我的作品是《哼》,就是比较高兴时的哼唱。还没来之前我就想来中国后我可以做什么,用什么做,可是没想出什么来,就准备了一个录音器。到昆明三个星期了,开始的时候我只是想冲洗一些图片参加展览。但是看到展厅的图片后,突然发现照片这个想法太糟糕了。我得找一种不但在欧洲,在中国也可以产生共鸣的一个思路来创作。我在工作室看到一张矮桌子和一张可爱的小凳子,对我来说很小,但我立刻就爱上了他们。在瑞士开车的时候我用录音笔开始录自己哼唱的小调来试这台机器。我听的是一个古老的,教堂里的圣歌。边听边唱,并录了下来。这张桌子像一个乐器,音乐可以从里面发出来。这件作品提出两个问题,一是什么才是艺术?二是在两手空空的时候,怎样用我的声音来创作一个作品?在布展的时候,有一位观众很期待的进到房间里,可是四壁空空如也,看到一张桌子,满心期待地走过去,可桌子上也什么也没有,就失望的走出去了,当时我很难过。另外一个观众听到了声音,并且在这个空间驻留了一会,这就是这个作品想要的,让观众停留一下。同时声音这个想法来自于我去拜访王涵工作室时,她给我弹奏古琴,告诉我古人在弹奏古琴的时候更注重的是自我修养,悦己的这一方面。这让我觉得这会是欧洲文化和中国文化的一个结合,他哼唱的歌是欧洲古典的圣歌,而桌子又是地道的中国样式。这个声音在空间里制造了一个比较宁静的气氛。我也意识到昆明城市的噪音,但我听不懂,自己就像处于一个比较宁静的空间里。
宣宏宇:我想提个问题,但这个问题不是关于他的作品。因为在刚刚的讨论中几位外国艺术家都没有提问,我不知道这其中是不是因为语言方面有障碍,所以现在我想借这个机会听听他对刚才那些中国艺术家的作品的看法,威尼斯想知道其中是否有令他费解的作品?
Mueller Raoul:我发现自己的作品和其他中国艺术家的作品是有所联系的,如严琳骁的以及“蠢蠢欲动”做的关于感官刺激的作品。这个展览上呈现的声音,手工做的花,蒲公英,视觉上,听觉上它们都是缓慢的,这就是一种默契。我个人讨厌有了想法就一步一步去完善的做法,我更愿意给自己一个空间或者原则。在既有空间,原则里自由发挥。有时候因为即兴,因为场景的变化,我会用不熟悉的方式创作,但和政治,和社会没有关系。这件作品,大家解读的想法大概不一样,你可以想和昆明这座城市有关系,因为昆明相对中国其它大城市算一个节奏比较缓慢,不那么喧嚣的城市,这作品也有安宁的象征。 
宣宏宇:我看过一些你以前的作品,比如说那些拍摄车内的系列照片?我想知道你这次做的这伯作品和你以前的创作思路有些什么样的联系?
Mueller Raoul:我的作品和地域性,社会环境有关系。比如在瑞士是分公共区域和私人区域的,你不会去碰触私人领域。在昆明就不会,因为不明显,我会混淆。我在拍这些照片的时候,是和车子有距离,是合法的,距离很微妙的,越过去就违法了。我的这些照片全是在公共区域照的。

XXX:我们的东西是从环保出发的,材料也是,插头是一个巨型插头,是生活中放大一百倍的原型。为什么会用电池这个元素呢,是因为污染,电脑零件和电池都不可以回收,电池在摆放上有研究。插头背面类似迷宫,形式上的美观。电池一半是收集的,一半是买不可以用的旧电池。在收购电池的同时提醒大家要环保,电池要统一回收,别乱扔,电池里的重金属对人体有危害。插头前部分被包过,看起来更有层次感。
宣宏宇:一共用了多少个电池?
XXX:再生资源再开发,不可回收的再污染,有八千颗电池,作品三天完成,有点粗糙。
宣宏宇:如果有更多的时间的话你们会做得更细致吗?是否考虑过做成实心的?
XXX:是的。因为实心的移动不方便。而且因为我们住的寝室在4楼,环境不允许做成实心的。
宣宏宇:你们对看不到的地方是否就不重视?
XXX:我觉得一方面看不到的地方更能给人与想象的空间,另一方面不是充实才美。
宣宏宇:我问的是你们对那些看不到的地方是不是就不处理?我想了解这个。我想知道你觉得实心的和空心的是否存在某种意义上的差别?
XXX:我们首先考虑的就是美感和观众的感受,实心的空心的还是有一定质的区别的。如果时间和条件允许的话我还是会把它做成实心的。
罗耸耸:你认为实心和空心的区别在哪?
XXX:难以表达,你会怎么表达呢?
罗耸耸:如果从外观来说你不说的话大家都会认同它是空心的,作品的呈现和你对作品制作过程是不同的。
宣宏宇:这可能就像Sabrina的作品一样,她自己进去滚和别人的观看是两种不同的感受。

陈晓丽:我的作品是《吃字母》,有英文,中文,偏旁部首。这是一个关于学习语言的互动游戏,学习语言很困难,如果这个过程能象吃东西一样简单,那多容易!
严琳骁:你的作品中西餐餐具分开摆放,有考虑过么?
陈晓丽:我一直在考虑的,一会还会加上碗和餐盘呢。
宣宏宇:这样一摆让人想到东西方文化的问题。我也想问严琳骁,你作品中的中式家具是否也有这样的意思?
严琳骁:没有,没有这个意思。你自己做的?
陈晓丽:是的。

XXX:我们小组有四个人,《无字天书》是用塑料做的。塑料给人感觉是污染源,鱼线可以考虑是海洋,用来绣字。书是关于海域污染的事件,比如墨西哥的漏油事件的新闻,我们想给它赋予政治意义。两者结合就是关于海洋污染和鱼类生存的关系。而海洋污染目前为止仍然是一个很重要的环境问题,具体的解决方式也不理想。全透明的书,像无字天书的感觉,做成书的形式是因为属于知识,想给人启人深思的感觉。
刘丽芬:你们几个同学缝了多久?
XXX:四天,还没缝完,就十多页。
宣宏宇:内容是否完整?是否可以阅读?
XXX:可以,是真实的新闻事件。

施婧:我的作品名字叫《萦梦》,就是梦缠绕的意思。我不知道其他人是否有和我相同的感受,我反映的是自己的状态。每天晚上我都会做很多梦,而且特别累,早上睁开眼睛时感觉比白天做很多工作还累。我画了很多梦里的片段,想诉说一个故事。可这些片段是凌乱的,没有联系性,我记不得开始和结尾。我每天睁开眼都会回忆一遍我做了个什么梦,有关什么的。是我白天见到的还是所想到的。材料是有机玻璃,再用工具刀刮出造型来。
和丽斌:你用什么颜料画的?
施婧:用了丙烯颜料和一些普通的颜料。
宣宏宇:你的作品排放是很随便还是有特殊要求吗?
施婧:没有什么特殊要求,只是一些比较凌乱的画面。
宣宏宇:人像为什么要摆放在那里,是仅仅为了不挡住后面的吗?
施婧:我是画了两个女人的脸重叠在一起的。一个是为了视觉效果,放在中间比较堵,而放在侧面来看人脸重叠的效果会比较明显。
严琳骁:上面那个是眼睛是什么,是日食吗?
施婧:不是,不知道你们在梦里是否有想睁开眼睛的感觉,但是光很刺眼,无法睁开眼的感觉?不完全是日食,开始没想到要画一个日食,只是内心的感觉和梦里的一个状态。
和丽斌:为什么画在玻璃上?
施婧:透明的东西很真实。有虚幻很真实就像在现实生活中睁开眼才发现又处于另外一个状态。透明虚幻但很干净吧,不像现实生活那么烦乱。
和丽斌:灯光又考虑过吗?
施婧:开始有。我想把灯光从正面打上去。放个灯上去太突显了。
和丽斌:你的梦大部分是黑白的么?
施婧:醒过来后回忆大部分是灰白的,人的脸是很模糊的,不记得长什么样。

宣宏宇:崔秦和陈玲洁今天不能来,我就剪短的介绍一下崔秦他的作品吧。崔秦在07年的时候,和一个同学在半夜街道上拍的很多图片,是关于一些在拆迁的废墟里面的门上按门把手的一些场景。这些作品是关注一些城市的问题和现象。这大概也算是他这次作品中所使用的于架子的一个来源;另外他也一直在做一些黑白木刻。我们知道,传统的黑白木刻都是强调刀味刻下去不太规矩的痕迹,但是崔秦他是反其道而行之,刻的比较密集就像电路板一样,他刻出来的线是比较精细和规整的,把所有随意性的东西消减了,这也是他的版画语言。这次的作品是他把拍图片的经验和版画结合在一起的结果。在09年的时候他开始把印刷的版画进行三维的展示,叠成一些空间特征的形状,原来做过一些放大的纸鹤和支起来的力架。这次他做的是一个充气的感觉。
和丽斌:上面的画都是刻的吗?
宣宏宇:是丝网版印的。